Seis filmes

Em resposta, já atrasada, a mais esta cadeia a que o André me ligou, aqui ficam seis filmes da minha vida. Todos da década de 50, para mim a melhor de sempre na Sétima Arte. E cada um correspondente a um género diferente - western, negro, musical, comédia, drama e melodrama. Aqui vão:

A Desaparecida (de John Ford, 1956). O western dos westerns. O mais genial filme do género, com um John Wayne em estado de graça.

A Sede do Mal (de Orson Welles, 1958). O longo travelling de abertura introduz-nos numa inesquecível viagem ao fim da noite na fronteira entre dois mundos.

Serenata à Chuva (de Gene Kelly e Stanley Donen, 1952). A grande festa do cinema numa magnífica explosão de luz e dança e cor e som.

O Meu Tio (de Jacques Tati, 1958). Ninguém fazia comédia como este francês de origem russa, com um estilo visual verdadeiramente inimitável. Palavras para quê?

Hiroxima, Meu Amor (de Alain Resnais, 1959). Dois dos maiores dramas do século XX revividos por um casal de culturas antagónicas num encontro irrepetível.

As Noites de Cabíria (de Federico Fellini, 1956). Uma das mais fascinantes personagens femininas do cinema de todos os tempos, numa criação sublime de Giulietta Masina.

Passo agora a bola à Ângela, à Cristina Silva, à Cristina Vieira, à Maria e à Marta. Para também indicarem alguns dos filmes de que mais gostam.

..................................................................................................................

Gravura: fotograma de A Sede do Mal (Touch of Evil)

Estrelas de cinema (9)

A OUTRA MARGEM *
A minha expectativa era relativamente elevada sobre este filme de Luís Filipe Rocha. Afinal, trata-se do autor de Adeus, Pai (1996), um dos melhores títulos da cinematografia portuguesa das últimas duas décadas. Até por isso a desilusão foi ainda maior: A Outra Margem parece um Almodóvar de série Z. Aproveita o magnífico cenário natural de Amarante, belíssima povoação que parece mesmo destinada a servir de décor de cinema – é este o seu mérito principal, mas que não chega para grandes elogios. De resto, tem actores esforçados e um argumento que noutras mãos (as de Almodóvar, precisamente) talvez levantasse voo. Assim fica um filmezinho fraquinho pobrezinho tristezinho rasteirinho como tantos que temos visto, vezes de mais, ao longo das três últimas décadas. E com deficiências óbvias: ao nível do som, por exemplo. E dos diálogos: nenhuma personagem supostamente amarantina fala sequer com um simulacro de acento da região. E aparece um alentejano de gema que, ao abrir a boca, revela a mais nítida pronúncia... de Lisboa.
Um dia ainda alguém há-de conseguir explicar-me esta permanente aversão dos cineastas portugueses aos sotaques, que outras filmografias praticam com desenvoltura. Pôr tudo a falar da mesma maneira, muito-à-teatro-do-bairro-alto, muito à antiga Emissora Nacional, muito à moda do Chiado, é que não. Um alentejano fala como todos os alentejanos, um transmontano fala como qualquer transmontano - excepto nos filmes portugueses. Ajudem-me a perceber: sem explicador eu não vou lá.

Estrelas de cinema (8)

A ESTRANHA EM MIM ***

Quando as estruturas do Estado falham, é moralmente aceitável, e mesmo legítimo, fazer justiça pelas minhas próprias mãos? É esta a questão central de um estimulante filme agora em cartaz entre nós – The Brave One, que recebeu em português um título bem mais interessante do que o original: A Estranha em Mim.
A “estranha” é Erica Blair, uma citadina a meio da vida, a meio da escala social, a quem um bando de energúmenos rouba para sempre a oportunidade de ser feliz. Matam-lhe o namorado, deixam-na à beira da morte. Aconteceu com ela, poderia acontecer com qualquer de nós.
A recuperação é demorada. E a Erica que sai do hospital pouco ou nada tem a ver com a Erica anterior. É uma mulher dilacerada, torturada, obcecada pela vingança. Esta obsessão amplia-se quando é confirmada a ineficácia das forças policiais.
A partir daí, passa a travar o seu combate solitário contra as forças do mal. Um combate que não a redime de nada, mas que ela executa com a voracidade de um anjo vingador. Os tempos são propícios a esta cartilha do “olho por olho, dente por dente”: só sobrevives se adoptares a conduta moral de quem te pretende destruir.
A Estranha em Mim podia ser um vulgar fita de “acção” ou de suspense feita a pensar no consumo acelerado de pipocas. Mas destaca-se da mediania em boa parte graças à interpretação de Jodie Foster, que encarna na perfeição a personagem de uma mulher dual, vítima e verduga, estigmatizada pela violência urbana hoje sem fronteiras definidas.
O carácter simbólico da trama é destacado pelo experiente realizador irlandês Neil Jordan, que nos introduz numa Nova Iorque baça e densa, quase desfocada, quase irreconhecível. A banda sonora sublinha o desenrolar do drama interior de Erica com uma intensidade semelhante à partitura composta por Bernard Herrmanm para acentuar o errante itinerário do Travis Bickle de Taxi Driver (1976) – uma longa-metragem estranhamente simétrica a esta, aliás intensificada pela aparição de Jodie Foster em ambos os filmes. Repare-se no tema “Answer”, de Sarah McLachlan: “If it takes my whole life / I won’t break, I won’t bend / It will all be worth it / Worth it in the end.”
Mas o melhor desta A Estranha em Mim – melhor ainda do que a extraordinária interpretação de Foster – é o seu subtexto, com evidentes alusões à atmosfera política e social posterior ao 11 de Setembro de 2001 e aos demónios que se soltaram nesta data, transformando a nossa vida para sempre.
Neste preciso ponto situam-se, no entanto, também alguns dos aspectos mais equívocos deste filme, que parece justificar primitivas e demenciais formas de violência em nome do instinto de sobrevivência inerente à condição humana. Neste aspecto, A Estranha em Mim tem múltiplos antecedentes, que remontam aos dirty westerns de Clint Eastwood, na pele do justiceiro implacável que chega à cidade montado num cavalo negro, à série de fitas protagonizadas nos anos 70 por Charles Bronson, vingador solitário ainda sem as circunstâncias atenuantes em vigor no mundo pós-11 de Setembro.
Nós, espectadores, tendemos a simpatizar com Erica Bain e a secundá-la nos seus propósitos de erradicar o mal daquela cidade (de todas as cidades) patrulhada por uma legião de polícias impotentes. Mas o que sucederá quando ela amanhã deixar de matar por vingança e passar a matar por prazer, tornando-se igual aos energúmenos que hoje persegue?
Eis uma pista que o filme abre sem resolver. E é preocupante a propositada ambiguidade em que nos deixa.

Provavelmente o melhor filme de sempre

O LEOPARDO

(Il Gattopardo, de Luchino Visconti, 1963)

Cinema nostalgia (14)

Blade Runner

Hoje é um filme de culto, mas na altura dividiu opiniões. Adorei-o, na primeira vez que o vi. Penso que é um dos últimos grandes filmes dos anos 80, um dos mais imitados e um dos derradeiros clássicos.
Explico-me melhor: no futuro, na época que será a de Blade Runner, talvez o cinema esteja dividido entre clássico, baseado em histórias e personagens, e pós-clássico, com a sua obsessão por efeitos digitais e onde o enredo é uma componente secundária. Dito de outra forma, talvez o cinema se esteja a tentar libertar da literatura, em busca de um terreno dominado pelo lado visual.
Apesar de tudo, no ano em que foi feito, 1982, Blade Runner era uma película muito ousada, até estranhíssima, misturando elementos de uma realidade ampliada, de banda desenhada e policial negro, com ambientes expressionistas, arquitectura futurista, imagens dentro da imagem. Sem abandonar os modelos do seu tempo, incorporava ideias de diversas origens. Por isso, talvez seja um dos primeiros filmes verdadeiramente pós-modernos.
A história baseava-se numa ideia central que ia beber ao cerne do filme negro: o protagonista, Deckard (Harrison Ford), parecia uma pobre figura. Quase sentíamos a sua inferioridade, a dor física, as dúvidas, as hesitações, o conflito moral, enquanto ele tentava caçar os replicant, seres manipulados geneticamente que mal se distinguiam dos humanos. Deckard é um homem duro, sem dúvida, um detective disposto a cumprir a sua missão. Mas a que preço! A sua fragilidade, em contraste com as personagens que aquele actor então encarnava, era quase tocante. Estes heróis divididos anunciavam uma nova era digital, fragmentada e ambígua.
Além dos actores (Rutger Hauer, Sean Young), o filme tinha outros pontos fortes, como a música electrónica de Vangelis, que ajudou imenso a criar uma atmosfera futurista, sem falar na competente realização de Ridley Scott, que vinha da publicidade e sabia gerir um ritmo alucinante.
Se não me engano, este foi o primeiro filme (de muitos) baseado numa história de Philip K. Dick. O magnífico escritor não tinha a arte da prosa de Ray Bradbury (para citar um exemplo de outro grande autor de ficção científica), mas conseguiu, como ninguém, reflectir sobre um problema contemporâneo crucial: nas suas histórias, tudo gira em torno da incerteza do observador em relação ao que é a realidade.
Esta não é apenas incerta, ela pode ser manipulada. No caso de Blade Runner, temos uma incógnita centrada na questão do humano. O que é um ser humano, após a manipulação genética?
Como visionário, Dick compreendeu de imediato as implicações morais da tecnologia genética e da sua manipulação. Mas acho que consegue ir mais longe, tocando num nervo que hoje já é mais compreensível: o que vemos pode não ser autêntico.
Existe uma incerteza em todas as imagens, pois a tecnologia facilitou a sua adulteração; existe dúvida em cada momento das histórias que os media veiculam; existe uma manipulação silenciosa em tudo o que nos rodeia. O corolário era a ideia da paranóia, que invadiu o cinema contemporâneo, num exagero não inteiramente compreensível.
Na arte dos românticos, havia bons e maus, sem cinzentos; os modernistas carregaram nos cinzentos; e a evolução disto é a total inversão da ordem; o mal e o bem estão de tal forma misturados que se tornam difíceis de distinguir um dos outro. Acho que Blade Runner foi um precursor desta nova forma de ver o mundo. É também um daqueles filmes felizes, destinados a serem imitados e copiados, como Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick (71); Johnny Guitar, de Nicolas Ray (54); Metropolis de Fritz Lang (27) ou ainda À Bout de Souffle, de Jean-Luc Godard (59).
Modelos de vida humana que deram incontáveis clones.

Cinema Nostalgia (11)

A Oeste Nada de Novo

Embora seja um belíssimo filme, A Oeste Nada de Novo, de Lewis Milestone, é uma daquelas obras sem sorte, um dos clássicos perdidos.
Talvez seja o filme mais escuro, quase negro, que jamais vi. Está repleto de sombras, chuva, noite. Os cinzentos são carregados. É um filme sem esperança, desolado e amargo. Devia ter sido um belo aviso, mas não passou de um grito inútil.
Nesse ano, 1930, Howard Hawks realizou um dos filmes da minha juventude (talvez mesmo da minha infância), A Patrulha da Alvorada. Já o escrevi noutra crónica, mas essas imagens ainda hoje perduram na minha memória como algo de inimitável, de extraordinariamente poderoso. Só vi esse filme uma vez. Não se tratava da glorificação da guerra, bem pelo contrário, ali se exibia toda a crueza e desperdício, mas a película de Hawks não perdia de vista certas emoções que ocupam a motivação dos guerreiros, a tranquila coragem, por exemplo, uma espécie de vertigem a que alguns chamam heroísmo, mas que também pode ser definido como inelutável destino.
A Oeste Nada de Novo era talvez mais cru e ganhou o óscar desse ano. Tratava-se de uma película radicalmente pacifista, que não fazia concessões à fantasia, pelo seu realismo bruto e simples, hoje tão interessante.
No entanto, apesar da consagração, o filme de Milestone estava destinado a uma certa maldição. Era um grito dado fora de tempo, claro; chegavam os anos de chumbo e o pacifismo não passava de uma ingenuidade.
Tem qualquer coisa de ingénuo, este filme. Começa com a espantosa ingenuidade dos rapazes que vão para a guerra salvar a pátria em perigo; nos primeiros combates, sentimos a incrível ingenuidade do treino militar, que não preparou os recrutas para a verdade do terreno. Morre-se no caos do combate, na confusão nocturna do campo de batalha.
A Oeste Nada de Novo impressionou-me pela sua autenticidade. Baseado num romance então muito popular de um escritor alemão, o filme americano mostrava a passagem pelo inferno da primeira guerra mundial de quatro soldados alemães. Este era, pois, um objecto estranho: um filme em que os heróis eram soldados inimigos, afinal exactamente como "nós".
O filme levou-me a ler o livro de Erich Maria Remarque com o mesmo título, sem dúvida uma das obras-primas da literatura do século XX. Este é um pequeno romance de grande pureza, reduzido ao essencial e sem fogo-de-artifício técnico. Assim despido, tem a força de um exército.
Vendo à distância, a versão de cinema não atinge as mesmas altitudes, pois não se resiste à tentação sentimental da época. Milestone era um técnico competente (um judeu russo, imigrante, chamado Milstein) e manteve-se o mais próximo possível da narrativa original, mas há passagens algo lamechas, com excessos ainda típicos do cinema mudo, que se extinguira poucos anos antes.
Estes defeitos não explicam a forma como o filme também se apagou. Quatro anos depois, Hitler estava no poder na Alemanha e, uma década depois, o mundo estava de novo em guerra. O actor principal, Lew Ayres (um curioso nome português), tentou ser um pacifista na segunda guerra e condenou a carreira, perdendo a sua oportunidade. Lew Ayres tem uma história interessantíssima, com altos e baixos que fazem deste, de facto, o seu único filme importante. Ayres foi casado com Ginger Rogers, que surge neste blogue, alguns posts mais abaixo.
Enfim, A Oeste Nada de Novo motivou um remake, em 1979, uma película sem qualquer interesse, que se limita a actualizar as imagens da versão de 1930.
Claro, é preciso ver a pobreza do segundo para se perceber a força do primeiro. Não existe a mesma consciência do peso das sombras e das trevas do inferno. A segunda versão é um banal filme de guerra, com personagens fardadas. O primeiro é um filme contra todas as guerras, um panfleto que ninguém soube ler.

Cinema Nostalgia (9)

Noites Brancas

Alguns filmes valem pela atmosfera que os seus autores conseguem criar. É uma qualidade difícil de definir, talvez relacionada com detalhes quase invisíveis: um reflexo no fundo da imagem, a brisa que agita o cabelo, o som da música que mal se ouve. A capacidade de criar um ambiente geral que se inscreve mais na imaginação de quem vê do que na sequência real das imagens ou da história é própria dos grandes filmes. Explico-me melhor: nem todos os grandes filmes têm esta qualidade intangível, mas quando ela existe, estamos geralmente perante obras-primas.
Serve o longo preâmbulo para lembrar Noites Brancas, de Luchino Visconti (1957). O grande realizador italiano é geralmente mais citado por causa do sublime O Leopardo (1963) ou pelo esplendoroso Morte em Veneza (1971). O prazer de ver um bom filme é algo de pessoal e, no que respeita à obra de Visconti, confesso que fiquei mais impressionado com Obsessão (1943), com Senso (1954), mas sobretudo com este Noites Brancas, baseado na novela homónima de Fiodor Dostoievski.
Na realidade, não se passa muito no filme. Não há uma acção complexa, nem uma história com linha nítida, diálogos imortais. Por vezes, a câmara parece apenas seguir as suas personagens, na húmida escuridão de uma qualquer cidade italiana. Noites Brancas é uma obra sobre a solidão, sobre a ilusão do amor, e um percurso poético pelos labirintos da alma. Uma deambulação onírica.
Um homem apaixona-se com uma mulher que ama outra pessoa e, por breves instantes, sonha com a possibilidade de conquistar aquele amor. A narrativa é apenas isto, mas Visconti consegue ir muito além deste dispositivo aparentemente simples, transformando a cidadezinha numa espécie de palco. Na obra literária, falta a profundidade dos trabalhos posteriores de Dostoievski, a compreensão total do humano. No fundo, é quase ingénua, banal e infantil a personagem feminina que, todas as noites, espera ansiosamente o homem por quem se apaixonou. E é patético o narrador, que ouve a sua história sem que ela compreenda o amor que lhe provocou. E, de súbito, surge o amante que prometera regressar e temos o desenlace esperado. O narrador vivera uma quimera.
No entanto, ao retirar este triângulo da esfera do real, ao dar-lhe uma dimensão flutuante, própria dos sonhos, Visconti recria a obra literária, concedendo uma importância surpreendente à luz, às sombras, à noite, ao canal que atravessa a vila, à pedra molhada da rua, às paredes mal iluminadas e às janelas ocultas.
Tudo é encenado ao pormenor, num ambiente frio, cheio de neblinas e desencontros, que parece vazio de emoções, mas que afinal se transforma na testemunha quase viva das ridículas paixões humanas.
Sim, parece ser esse o triunfo de Visconti: a atmosfera pulsa, com vida, como se fosse ela a figura principal que observa as pobres personagens. O ambiente, o cenário, é onde nós estamos, os espectadores, absolutamente fascinados com aquela ópera turbulenta que se move à nossa frente.

Cinema Nostalgia (2)

Há filmes que não se explicam e Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, é certamente um desses filmes. Quando o vi, pela primeira vez, tinha uns 15 anos e foi como se tivesse descoberto um novo continente. Há qualquer elemento que transporta o viajante para um universo etéreo, pictórico, narrativo, não sei, mas que paira a grande altitude. Lembro-me de ter pensado: “Então, o cinema é isto”. Mas, se me perguntam a que me refiro, não saberei dizer.
Barry Lyndon é a história de um aventureiro irlandês do século XVIII. Baseia-se num romance escrito em 1844 pelo escritor vitoriano William Makepeace Thackeray, As Memórias de Barry Lyndon. Kubrick fez uma mudança crucial: no filme, não há memórias, pois o narrador omnisciente conta-nos uma história real, cujas peripécias são autênticas, ao contrário da versão literária, onde o que se conta pode muito bem ser fantasiado. O herói participa em duelos, em batalhas, em espionagem; vive a adrenalina do jogo, da traição, do amor, da guerra; Barry Lyndon deserta, engana, é enganado; seduz mulheres, dá o golpe do baú; é odiado; acaba na miséria.
Apesar da preocupação realista, que inclui inovações técnicas que permitiram filmar à luz das velas ou da exactidão dos detalhes (uniformes, tácticas militares, castelos), Kubrick consegue criar uma atmosfera separada da realidade. Por vezes, as imagens são como pinturas e a vida de Redmond Barry flui como num sonho.
Podia também estender-me sobre a qualidade dos actores: Marisa Berenson ficou, para mim, como o arquétipo da beleza feminina. O esplendor da música barroca e a subtileza da música irlandesa. Podia falar da beleza esplendorosa das imagens, da precisão das palavras, do ritmo lento da narrativa.
Este é um filme tão perfeito, que deve ser visto várias vezes.
Kubrick foi um dos grandes realizadores do cinema e, na minha opinião, este filme é a sua obra-prima. Gosto muito de Roubo no Hipódromo e, sobretudo, o Caminho da Glória (julgo que é este o título em português), mas Barry Lyndon consegue o que nos outros filmes não surge tão nítido: criar um universo totalmente separado e levar-nos ao seu interior, deslumbrados.
Para mim, este é o filme mais europeu que jamais foi feito, no sentido de constituir uma espécie de tratado sobre o cerne da nossa civilização. E a ironia é que foi realizado por um visionário americano.

Nas colunas

E porque já estão assegurados - graças a um amigo com muito bom gosto - os bilhetes para Aimee Mann no Coliseu. Aqui fica «Wise Up», da banda sonora de Magnolia, filme que o nosso Luís Naves nunca viu ( shame on you, Luigi :)

Tesouros de Walt Disney

Faz hoje 73 anos que estreou nas salas de cinema The Wise Little Hen (A Galinha Sabichona), curta-metragem da genial série de Walt Disney Silly Symphonies, película que marca a estreia mundial do popular personagem Pato Donald. A peça (de que a minha filha Carolina tão fanaticamente gosta) é uma genial fábula musical em que uma galinha, apenas com a ajuda dos seus pintos, semeia, cuida e colhe o milho. Donald e o amigo porco, que à distância dançam e cantam as desculpas para se esquivarem ao trabalho, no fim arrependem-se amargamente do seu egoísmo e preguiça quando lhes é recusada a participação num lauto e apetitoso lanche. Hoje este filme faz parte de uma esplêndida colectânea “Walt Disney - Os Melhores Contos da Animação” de grande sucesso em minha casa. O DVD, para bom grado das nossas crianças, possui uma versão muito bem dobrada em português - de realçar que muitos dos filmes são cantados com preciosas polifonias à boa maneira americana dos anos 30 e 40. A colectânea inclui A Lebre e a Tartaruga, Os Três Porquinhos (que inclui um terrível lobo mau com carregada pronúncia alemã), O Patinho Feio (nas versões de 1931 e 1939) O Rato do Campo e o Rato da Cidade, O Capuchinho Vermelho, A Arca de Noé, O Rei Midas, A Cigarra e a Formiga e O Velho Moinho, laureado com um Óscar da Academia, entre muitas mais preciosidades. Tudo esplendidamente musicado como só Carl W. Stalling ("Quem tem medo do lobo mau?") sabia fazer.

Um francês no écran

Lembram-se dele? Foi o humano director da Sabena no Hotel Ruanda, o simpático Inspector Cardon no French kiss e representou o mergulhador Enzo Molinari no filme Le Grand bleu desafiando o seu adversário até aos limites tolerados pelo corpo e permitidos pela resistência.

Um pequeno parêntese: o mergulho livre em apneia foi desde sempre uma técnica utilizada na pesca e na busca de conchas, pérolas, corais de entre outros recursos do mar. Isto quer dizer que andam uns a mergulhar para algumas exibirem lindos colares, anéis fantásticos e blogs fantasiosos. Enfim...

É o mesmo Jean Reno que faz de polícia no Código Da Vinci e disse-me quem o viu que fez um papelão, mas é sobretudo um francês em filmes americanos.
Está bem que o António Banderas é o espanhol de serviço assim como há-de haver o alemão, o brasileiro, o russo, o chinês ou o japonês. Mas o Jean Reno é o italiano Molinari, o do inesquecível filme do mergulho e só por isso é o meu estrangeiro de serviço. Será porventura assim: um filme faz um actor, para o bem ou para o mal e muitas vezes para sempre.

E por hoje não escrevo mais nada

Excepto para dizer que é o dia de estreia de Inland Empire.

Museu do cinema (IV)

Não há muitos realizadores de cinema com tantas obras-primas. John Ford é único, o mais influente e imitado de todos os tempos. Nos anos 40, realizou de seguida um trio de filmes (O Vale Era Verde, Homens para Queimar, A Paixão dos Fortes) que talvez representem a culminação, até hoje, desta arte. Ford fez ainda a trilogia da cavalaria, A Desaparecida, O Homem que Matou Liberty Valance. Todas obras-primas. Conto pelo menos mais uma dezena de filmes magníficos: de Young Mr. Lincoln a Patrulha Perdida, passando por The Informer, As Vinhas da Ira ou Sete Mulheres.
A obra é vastíssima, acumulada entre 1917 e 1966 (quase meio século). Ford fez filmes de guerra, westerns, películas sentimentais, adaptações literárias. Há poucos realizadores tão versáteis e, ao mesmo tempo, que conseguissem dar aos seus trabalhos um cunho tão pessoal.
O tema preferido de Ford é a força e virtude dos seres humanos perante a adversidade: vejam-se a inesquecível Maureen O’Hara em O Vale Era Verde, Henry Fonda em A Paixão dos Fortes, sobretudo John Wayne em Homens para Queimar.
É sobre este último, realizado em 1945, que queria deixar algumas linhas. Foi o filme que mais me impressionou até hoje, não sei a razão exacta. É a história dos homens de uma unidade da marinha durante a invasão japonesa das Filipinas. No fundo, a maior derrota americana da Segunda Guerra Mundial. Ford servira na marinha durante o conflito (chegou a contra-almirante) e viu muitas tragédias semelhantes.
Na realidade, They Were Expendable desmente o título. Enquanto os combates se agravam e a derrota é consumada, a unidade tem de abandonar barcos e tripulações, deixando-os para trás. O destino dos que são abandonados é conhecido de quem vê o filme: estão condenados à morte e, apesar de tudo, aceitam o seu destino trágico. O filme é pungente sem nunca puxar à lágrima ou cair no sentimentalismo.
Homens para Queimar apresenta-nos a Humanidade no seu melhor. Não é uma exaltação da guerra, mas profundamente pacifista. Há duas cenas fabulosas nesta obra: o baile das enfermeiras, com a luz das persianas no hospital condenado; e a saída do último avião, com os dois oficiais que têm de ficar em terra, para darem o lugar aos dois atrasados, que estavam acima deles na lista dos que têm direito a viver. Ford explica-nos o que é a verdadeira coragem: por vezes, é apenas prosseguir, quando o acaso escolhe as suas melhores vítimas.

Museu do cinema (III)

Este é um museu muito pessoal e nem sei bem se existe um bom critério para colocar aqui objectos. A série devia chamar-se “O Meu Museu do Cinema”. E, logo no primeiro post, a prosa devia estar centrada no filme do Bogart.
Mas eu pretendia escrever sobre Casablanca, mesmo que demorasse semanas. Não é uma obra-prima do cinema, mas um filme de cenas, com momentos sublimes, outros divertidos e ainda alguns instantes pouco sérios. A história é relativamente banal e, se não fosse pelos diálogos certeiros e, acima de tudo, a esplendorosa Bergman, Casablanca não teria o fascínio que lhe mereceu ser uma espécie de ícone da cultura contemporânea, o primeiro título que ocorre a muita gente, quando alguém quer referir um bom filme clássico.
Quem mais me fascinou, a ponto de ter escrito um romance sobre ele, é a personagem de Viktor Laszlo, o marido. Trata-se de um combatente da liberdade, uma figura algo quadrada, sem espessura. Na realidade, nunca o compreendemos. Um dia, após ver o filme, achei estranho que aquele nome, que só pode ser húngaro, seja dado a uma personagem de origem checa. Tento explicar melhor: quando Casablanca foi filmado, pretendia-se fazer um filme de propaganda, onde os nazis eram os maus (e, portanto, também os seus aliados húngaros). O realizador de Casablanca era um judeu húngaro que, nos EUA, mudou o seu nome para Michael Curtiz. Começou a carreira durante a Primeira Guerra Mundial, a fazer filmes em Budapeste, quando ali existia uma indústria emergente de alguma dimensão. Após algumas aventuras, Curtiz emigrou para os Estados Unidos e foi um dos tarimbeiros de Hollywood, um especialista em filmes de acção, com orçamentos baixos, histórias simples e ritmo eficaz. Para mais me espantar, a história de Casablanca foi escrita por um duo de irmãos, também de uma família de judeus húngaros. Enfim, para simplificar: aquele nome, Viktor Laszlo, não devia estar ali. Todos sabiam que não podia ser checo. E, se fosse checo, devia chamar-se Vaclav, ou algo semelhante.
E qual é a história de Casablanca, do ponto de vista desta personagem que não devia estar ali? O combatente da liberdade, em vez de salvar o mundo, não consegue sequer salvar o seu casamento. Existe nele um estranho desejo de sair do filme, de partir ou de morrer. Ele percebe (sabe anteriormente, mas tem de perceber no final) que a sua mulher lhe foi infiel. Depois, viajam ambos para Lisboa, para viverem o verdadeiro filme.
Qual a razão de não lhe terem mudado o nome? Haveria um Viktor Laszlo a quem aconteceu aquilo? Em resumo, a situação, em si, é de uma enorme banalidade, mas eles partem para Lisboa e é em Lisboa que saímos da fantasia Bogartiano-Bergmaniana, para entramos na inevitável realidade do autêntico Viktor Laszlo e da sua mulher. A Lisboa que está fora da guerra, mas que parou no tempo, numa ansiedade em relação ao que vem de fora.
Estas especulações foram o ponto de partida para o primeiro livro que escrevi, “O Silêncio do Vento”, um romance publicado em 1999. É por tudo isto que gosto de Casablanca. Gosto da canção, gosto de Curtiz, e daquele Viktor Laszlo que só podia ser húngaro, mas a quem ninguém se atreveu a mudar o nome, porque talvez fosse a reminiscência original do filme, o ponto de partida de uma bela amizade.

Museu do cinema (II)

O realizar japonês Akira Kurosawa (1910-1998) é um dos inventores desta arte a que chamamos cinema. As suas histórias são sublimes e consegue um misto de beleza formal e perfeição de detalhes que, até hoje, poucos alcançaram. Acima de tudo, na obra de Kurosawa paira uma sabedoria rara. Ele podia ter sido um grande escritor e Cão Danado (1949) foi inicialmente concebido como novela, só depois transcrito para a linguagem cinematográfica. O trabalho é praticamente perfeito, não há uma imagem em excesso ou uma cena que nos deixe confusos. Embora a história seja muito simples, o que está ali em causa possui a extrema complexidade de uma meditação sobre a queda nos infernos da alma.
Com realismo bruto, muito inovador para a época, Kurosawa conta a história quase banal de um polícia novato a quem é roubada a pistola. O filme desenvolve-se em cenas, baseado na busca incessante e cada vez mais ilusória da arma roubada, o que obriga o polícia a descer ao mais fundo dos abismos, sob um calor opressivo, encontrando no percurso personagens negras, mas também a sua raiva íntima. A própria perdição está apenas a um passo.
Podia lembrar outros filmes marcantes de Kurosawa, sobretudo A Sombra do Guerreiro (1980), um dos mais belos filmes da minha juventude, ou Rashomon (1950), ainda hoje de uma modernidade difícil de copiar, mas menciono Cão Danado pela sua universalidade. Realizado durante a ocupação americana, esta obra era também um documento sobre a mudança rápida (e o choque dessa mudança) num país que perdera a guerra e que tinha de reencontrar o seu lugar no mundo.
Kurosawa é o mais ocidentalizado dos três mestres do cinema japonês (refiro-me ao trio que também integra Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu). Mas este podia ser um filme brasileiro ou indiano. Faz, por vezes, lembrar o esplendoroso Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica, mas mais violento e desencantado, menos sentimental. Sendo do ano anterior, a película italiana deve ter sido uma importante influência. Isto não retira nada à profunda originalidade de Kurosawa, que nos diz, neste Cão Danado, que todos nós podemos perder alguma coisa e andar à procura daquilo que nos foi roubado, sem sabermos que nunca tem a importância que lhe damos. E, no percurso de busca, no momento de nos debruçarmos sobre o inferno, arriscamos perder ainda mais do que a simples inocência.

Um dia é da caça...

Uma dupla de realizadores decidu fazer um documentário

sobre Michael Moore.

Ele, ao que parece, não achou muita piada.

Mais detalhes sobre Manufactoring Dissent aqui.

Manifesto

Eu também sou contra o SISI, mas a favor da SISSI.

Museu do cinema (I)

Uma boa história deve aproveitar-se até ao tutano, terão pensado os executivos de Hollywoood. Colorado Territory, um filme de baixo orçamento realizado em 1949 pelo estupendo Raoul Walsh, terá cumprido a função de reciclagem que na época também fazia parte da vida dos estúdios. E mesmo repisando os temas já visitados no seu High Sierra, de 1941, Walsh consegue bons momentos, sobretudo a cena do assalto ao comboio ou o combate final, com a fogosa Virginia Mayo a proteger o seu homem, disparando tragicamente contra a lei.
De resto, Colorado Territory é um produto típico da época clássica de Hollywood, um western algo falhado, com uma personagem principal pouco credível, que apesar de tudo consegue forte empatia com o público. O filme em que pela primeira vez surgiu esta história, High Sierra (1941), é bem mais sólido. Com a esplendorosa (e genuinamente sofrida) Ida Lupino, trata-se de um dos melhores filmes de Humphrey Bogart e, também, um dos melhores de Walsh.
Mas, tirando a interpretação dos dois actores principais, o esquema da história é talvez o elemento perturbador: Um bandido de bom coração tenta o seu último golpe, mas enfrenta a traição, quer dos parceiros de duvidosa honra, quer ainda de uma mulher pobre que, por amor, o bandido tenta ajudar e que se revela interesseira e perversa.
Toda a tragédia converge para um derradeiro confronto, onde se revela o verdadeiro amor de outra mulher, aparentemente secundária, que o bandido até aí apenas tolerara, mas que é o produto genuíno. Na versão de 1941, a história decorre na actualidade e as perseguições são entre carros; na versão de 1949, estamos no território do western, mas também num deserto desolado, com velhas cidades abandonadas e cemitérios índios.
O cinema de Hollywood sempre foi mestre em reciclar histórias e este é apenas um entre muitos exemplos. No período clássico, já era normal que o enredo se adaptasse aos actores principais: Bogart como bandido moderno, Joel McCrea no oeste selvagem. A máquina industrial que hoje domina a linguagem do cinema acessível ao público levou a técnica da clonagem a novos requintes. No caminho, ficou a antiga ingenuidade, que Walsh tão bem capturou neste seu familiar território do Colorado.

Videoteca (2)

Eles Andam Aí

Não estamos sós no Universo. Isto pode não ser novidade para quem há muito desistiu de estacionar em Campo de Ourique, mas nem por isso é menos difícil de engolir. Até muito recentemente, tínhamos problemas em aceitar como credíveis os relatos dos amigos assediados por venusianas ou os postais que enviavam de Alfa Centauro. A tendência era culpar o excesso de mezcal. Agora, no entanto, chegou até nós este Homens de Negro, destinado a comprovar que não só os objectos voadores são identificados como, inclusive, obrigados a inspecções periódicas.
A ingrata tarefa de controlar e admoestar turistas cefalópodes, imigrantes tricéfalos e bivalves clandestinos repousa nas mãos de uma agência governamental, tão discreta e anónima que o próprio governo a desconhece. As criaturas que a compõem, nem todas necessariamente humanóides, são escolhidas a dedo – quando não a tentáculo – entre a nata da galáxia. E Tommy Lee Jones e Will Smith, os agentes K. e J., uma dupla à dimensão das parelhas de Dragnet e O Dueto da Corda (Blues Brothers). Armados de acessórios cool como óculos Ray Ban, um arsenal de canhangulos com imponderáveis efeitos e uma luzinha desmemorizadora, zelam para que Manhattan se mantenha incoerente e igual a si mesma. Isso apesar de a ilha concentrar metade dos cerca dois mil aliens residentes na Terra, muitos deles com licença de taxista.
Logo na sua primeira missão ao lado do veterano J., Will Smith tem uma amostra do que será o seu dia a dia como homem de negro. Ajudar ao parto de uma lula, salvar a Terrra de um insecto no mínimo misantropo, impedir a desintegração do planeta por uma raça de maldispostos e encontrar uma galáxia miniaturizada, a qual serve de fiel da balança entre duas alienígenas nações que não se gramam.
Após a descrição deste ambiente, não deverão restar dúvidas de que Barry Sonenfeld, o autor de A Família Adams e Jogos Quase Perigosos venceu o desafio que lhe era imposto: trazer algo de novo à rebatida saga dos filmes com extraterrestres, dificuldade essa entretanto acrescida com a estreia de O Dia da Independência e Marte Ataca. A sua intenção, realizar «não um filme de acção cómico, mas um filme cómico com cenas de acção», foi levada à prática com a ajuda de um casting conduzido com maestria, do nome e experiência do produtor Spielberg e do potencial quase ilimitado que é apanágio do aparato tecnológico da Industrial Light & Magic de George Lucas.
Com tudo isto, Homens de Negro poderia ter voado muito mais alto e ser o filme de culto que nunca será. O que fica acaba por ser um mais do que satisfatório manancial de piadas, referências e alusões paródicas a uma América tablóide, fascinada pelas suas lendas urbanas. A mesma América que acredita que Elvis não morreu. Apenas voltou para casa. (M.I.B. Homens de Negro)

Pois, assim não admira

«Há uma antipatia generalizada pelo cinema nacional», diz o realizador Miguel Gonçalves Mendes. Quem é ele? Não sei. É algarvio e o filme chama-se «Floripes». Ora eu não vi a obra e admito que possa ser muito boa e de grande qualidade. Mas com um nome destes? Que raio de título mais menino da mamã é «Floripes»? Como é que um filme chamado «Floripes» poderá alguma vez ser um blockbuster? Chamem antipático a quem quiserem, mas assim não vão lá.

E aqui temos uma notícia com origem na Lusa: «Realizadores portugueses concordam com Óscar para Scorsese». Ah é? Todos? Espera aí, parece que não, o lead diz «diversos». Olha, depois de lida a notícia afinal foram dois.