Museu do cinema (IV)

Não há muitos realizadores de cinema com tantas obras-primas. John Ford é único, o mais influente e imitado de todos os tempos. Nos anos 40, realizou de seguida um trio de filmes (O Vale Era Verde, Homens para Queimar, A Paixão dos Fortes) que talvez representem a culminação, até hoje, desta arte. Ford fez ainda a trilogia da cavalaria, A Desaparecida, O Homem que Matou Liberty Valance. Todas obras-primas. Conto pelo menos mais uma dezena de filmes magníficos: de Young Mr. Lincoln a Patrulha Perdida, passando por The Informer, As Vinhas da Ira ou Sete Mulheres.
A obra é vastíssima, acumulada entre 1917 e 1966 (quase meio século). Ford fez filmes de guerra, westerns, películas sentimentais, adaptações literárias. Há poucos realizadores tão versáteis e, ao mesmo tempo, que conseguissem dar aos seus trabalhos um cunho tão pessoal.
O tema preferido de Ford é a força e virtude dos seres humanos perante a adversidade: vejam-se a inesquecível Maureen O’Hara em O Vale Era Verde, Henry Fonda em A Paixão dos Fortes, sobretudo John Wayne em Homens para Queimar.
É sobre este último, realizado em 1945, que queria deixar algumas linhas. Foi o filme que mais me impressionou até hoje, não sei a razão exacta. É a história dos homens de uma unidade da marinha durante a invasão japonesa das Filipinas. No fundo, a maior derrota americana da Segunda Guerra Mundial. Ford servira na marinha durante o conflito (chegou a contra-almirante) e viu muitas tragédias semelhantes.
Na realidade, They Were Expendable desmente o título. Enquanto os combates se agravam e a derrota é consumada, a unidade tem de abandonar barcos e tripulações, deixando-os para trás. O destino dos que são abandonados é conhecido de quem vê o filme: estão condenados à morte e, apesar de tudo, aceitam o seu destino trágico. O filme é pungente sem nunca puxar à lágrima ou cair no sentimentalismo.
Homens para Queimar apresenta-nos a Humanidade no seu melhor. Não é uma exaltação da guerra, mas profundamente pacifista. Há duas cenas fabulosas nesta obra: o baile das enfermeiras, com a luz das persianas no hospital condenado; e a saída do último avião, com os dois oficiais que têm de ficar em terra, para darem o lugar aos dois atrasados, que estavam acima deles na lista dos que têm direito a viver. Ford explica-nos o que é a verdadeira coragem: por vezes, é apenas prosseguir, quando o acaso escolhe as suas melhores vítimas.

Museu do cinema (III)

Este é um museu muito pessoal e nem sei bem se existe um bom critério para colocar aqui objectos. A série devia chamar-se “O Meu Museu do Cinema”. E, logo no primeiro post, a prosa devia estar centrada no filme do Bogart.
Mas eu pretendia escrever sobre Casablanca, mesmo que demorasse semanas. Não é uma obra-prima do cinema, mas um filme de cenas, com momentos sublimes, outros divertidos e ainda alguns instantes pouco sérios. A história é relativamente banal e, se não fosse pelos diálogos certeiros e, acima de tudo, a esplendorosa Bergman, Casablanca não teria o fascínio que lhe mereceu ser uma espécie de ícone da cultura contemporânea, o primeiro título que ocorre a muita gente, quando alguém quer referir um bom filme clássico.
Quem mais me fascinou, a ponto de ter escrito um romance sobre ele, é a personagem de Viktor Laszlo, o marido. Trata-se de um combatente da liberdade, uma figura algo quadrada, sem espessura. Na realidade, nunca o compreendemos. Um dia, após ver o filme, achei estranho que aquele nome, que só pode ser húngaro, seja dado a uma personagem de origem checa. Tento explicar melhor: quando Casablanca foi filmado, pretendia-se fazer um filme de propaganda, onde os nazis eram os maus (e, portanto, também os seus aliados húngaros). O realizador de Casablanca era um judeu húngaro que, nos EUA, mudou o seu nome para Michael Curtiz. Começou a carreira durante a Primeira Guerra Mundial, a fazer filmes em Budapeste, quando ali existia uma indústria emergente de alguma dimensão. Após algumas aventuras, Curtiz emigrou para os Estados Unidos e foi um dos tarimbeiros de Hollywood, um especialista em filmes de acção, com orçamentos baixos, histórias simples e ritmo eficaz. Para mais me espantar, a história de Casablanca foi escrita por um duo de irmãos, também de uma família de judeus húngaros. Enfim, para simplificar: aquele nome, Viktor Laszlo, não devia estar ali. Todos sabiam que não podia ser checo. E, se fosse checo, devia chamar-se Vaclav, ou algo semelhante.
E qual é a história de Casablanca, do ponto de vista desta personagem que não devia estar ali? O combatente da liberdade, em vez de salvar o mundo, não consegue sequer salvar o seu casamento. Existe nele um estranho desejo de sair do filme, de partir ou de morrer. Ele percebe (sabe anteriormente, mas tem de perceber no final) que a sua mulher lhe foi infiel. Depois, viajam ambos para Lisboa, para viverem o verdadeiro filme.
Qual a razão de não lhe terem mudado o nome? Haveria um Viktor Laszlo a quem aconteceu aquilo? Em resumo, a situação, em si, é de uma enorme banalidade, mas eles partem para Lisboa e é em Lisboa que saímos da fantasia Bogartiano-Bergmaniana, para entramos na inevitável realidade do autêntico Viktor Laszlo e da sua mulher. A Lisboa que está fora da guerra, mas que parou no tempo, numa ansiedade em relação ao que vem de fora.
Estas especulações foram o ponto de partida para o primeiro livro que escrevi, “O Silêncio do Vento”, um romance publicado em 1999. É por tudo isto que gosto de Casablanca. Gosto da canção, gosto de Curtiz, e daquele Viktor Laszlo que só podia ser húngaro, mas a quem ninguém se atreveu a mudar o nome, porque talvez fosse a reminiscência original do filme, o ponto de partida de uma bela amizade.

Museu do cinema (II)

O realizar japonês Akira Kurosawa (1910-1998) é um dos inventores desta arte a que chamamos cinema. As suas histórias são sublimes e consegue um misto de beleza formal e perfeição de detalhes que, até hoje, poucos alcançaram. Acima de tudo, na obra de Kurosawa paira uma sabedoria rara. Ele podia ter sido um grande escritor e Cão Danado (1949) foi inicialmente concebido como novela, só depois transcrito para a linguagem cinematográfica. O trabalho é praticamente perfeito, não há uma imagem em excesso ou uma cena que nos deixe confusos. Embora a história seja muito simples, o que está ali em causa possui a extrema complexidade de uma meditação sobre a queda nos infernos da alma.
Com realismo bruto, muito inovador para a época, Kurosawa conta a história quase banal de um polícia novato a quem é roubada a pistola. O filme desenvolve-se em cenas, baseado na busca incessante e cada vez mais ilusória da arma roubada, o que obriga o polícia a descer ao mais fundo dos abismos, sob um calor opressivo, encontrando no percurso personagens negras, mas também a sua raiva íntima. A própria perdição está apenas a um passo.
Podia lembrar outros filmes marcantes de Kurosawa, sobretudo A Sombra do Guerreiro (1980), um dos mais belos filmes da minha juventude, ou Rashomon (1950), ainda hoje de uma modernidade difícil de copiar, mas menciono Cão Danado pela sua universalidade. Realizado durante a ocupação americana, esta obra era também um documento sobre a mudança rápida (e o choque dessa mudança) num país que perdera a guerra e que tinha de reencontrar o seu lugar no mundo.
Kurosawa é o mais ocidentalizado dos três mestres do cinema japonês (refiro-me ao trio que também integra Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu). Mas este podia ser um filme brasileiro ou indiano. Faz, por vezes, lembrar o esplendoroso Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica, mas mais violento e desencantado, menos sentimental. Sendo do ano anterior, a película italiana deve ter sido uma importante influência. Isto não retira nada à profunda originalidade de Kurosawa, que nos diz, neste Cão Danado, que todos nós podemos perder alguma coisa e andar à procura daquilo que nos foi roubado, sem sabermos que nunca tem a importância que lhe damos. E, no percurso de busca, no momento de nos debruçarmos sobre o inferno, arriscamos perder ainda mais do que a simples inocência.

Museu do cinema (I)

Uma boa história deve aproveitar-se até ao tutano, terão pensado os executivos de Hollywoood. Colorado Territory, um filme de baixo orçamento realizado em 1949 pelo estupendo Raoul Walsh, terá cumprido a função de reciclagem que na época também fazia parte da vida dos estúdios. E mesmo repisando os temas já visitados no seu High Sierra, de 1941, Walsh consegue bons momentos, sobretudo a cena do assalto ao comboio ou o combate final, com a fogosa Virginia Mayo a proteger o seu homem, disparando tragicamente contra a lei.
De resto, Colorado Territory é um produto típico da época clássica de Hollywood, um western algo falhado, com uma personagem principal pouco credível, que apesar de tudo consegue forte empatia com o público. O filme em que pela primeira vez surgiu esta história, High Sierra (1941), é bem mais sólido. Com a esplendorosa (e genuinamente sofrida) Ida Lupino, trata-se de um dos melhores filmes de Humphrey Bogart e, também, um dos melhores de Walsh.
Mas, tirando a interpretação dos dois actores principais, o esquema da história é talvez o elemento perturbador: Um bandido de bom coração tenta o seu último golpe, mas enfrenta a traição, quer dos parceiros de duvidosa honra, quer ainda de uma mulher pobre que, por amor, o bandido tenta ajudar e que se revela interesseira e perversa.
Toda a tragédia converge para um derradeiro confronto, onde se revela o verdadeiro amor de outra mulher, aparentemente secundária, que o bandido até aí apenas tolerara, mas que é o produto genuíno. Na versão de 1941, a história decorre na actualidade e as perseguições são entre carros; na versão de 1949, estamos no território do western, mas também num deserto desolado, com velhas cidades abandonadas e cemitérios índios.
O cinema de Hollywood sempre foi mestre em reciclar histórias e este é apenas um entre muitos exemplos. No período clássico, já era normal que o enredo se adaptasse aos actores principais: Bogart como bandido moderno, Joel McCrea no oeste selvagem. A máquina industrial que hoje domina a linguagem do cinema acessível ao público levou a técnica da clonagem a novos requintes. No caminho, ficou a antiga ingenuidade, que Walsh tão bem capturou neste seu familiar território do Colorado.